„Es geht vor allem um Selbstermächtigung“
Regisseur Markus Schleinzer über „Rose“ – Gespräch zum Film 05/26
Markus Schleinzer wurde 1971 in Wien geboren. Seit den 1990er Jahren steht er zumeist in kleineren Rollen vor der Kamera, als Casting-Director hat er die Schauspielensembles für Filme wie „Die Klavierspielerin“, „Das weiße Band“ oder „Mein bester Feind“ zusammengestellt. Seit 2011 arbeitet Schleinzer auch als Regisseur. Sein Film „Michael“ über einen Pädophilen wurde in Cannes uraufgeführt, sein im 18. Jahrhundert angesiedelter Sklavenfilm „Angelo“ in Toronto. Sein dritter Regie-Film „Rose“ startet am 30. April bundesweit im Kino. Premiere hatte der Film auf der Berlinale, Sandra Hüller wurde dort mit einem Silbernen Bären ausgezeichnet. In „Rose“ spielt sie eine Frau, die sich während des Dreißigjährigen Kriegs als Mann ausgibt.
engels: Herr Schleinzer, wie kommt man auf dieses faszinierende Thema, das ja von realen Vorkommnissen inspiriert ist?
Markus Schleinzer: Das Thema, welches mich als Filmemacher immer beschäftigt, ist: Die Anderen. Wie gehen wir mit den Anderen in der Gesellschaft um? Warum brauchen wir überhaupt die sogenannten Anderen in einer Gesellschaft? Wie finde ich meinen Platz in der Gesellschaft? Bei „Rose“ war es de facto so, dass mir eine Freundin zum Geburtstag gratuliert hatte, und im Zuge dieses Telefonats mir eben auch erzählt hat, dass sie sich gerade mit einem Fall beschäftigt hat. Einer Frau, die in der deutschen Gerichtsgeschichte als die letzte gilt, die man wegen des Tatbestands der Sodomie hingerichtet hatte. Das war Catharina Linck, die von Angela Steidele in ihren Arbeiten „In Männerkleidern“ und im Roman „Rosenstengel“ verewigt wurde. Das hat mich sehr stark berührt, dass an diesem Tag, wo ich quasi Geburt feiere, jemand von einer Gesellschaft zu Tode gebracht wurde für etwas, was man ihr nicht zubilligen wollte. Und aus dem herauskommend gab es das leise Interesse, mich mehr einzulesen. Und aus diesem leisen Interesse wurde ein lautes Interesse. Und dann haben Alexander Brom, mein Co-Autor, und ich, uns da in sehr, sehr viele unterschiedliche, an die 300 Frauenschicksale eingelesen, die wiederum aus unterschiedlichsten Gründen in die Hose gestiegen sind. Sei es, um Zwangsverheiratung zu entgehen oder um einen Zugang zu haben zu etwas, was wirheute Arbeitsmarkt nennen würden, um sich selbst ernähren zu können.
Oder aus Romantik dem Ehemann in den Krieg zu folgen, das ging auch nur als Soldat. Oder „Gustav Adolfs Page“ (Novelle von Conrad Ferdinand Meyer aus 1882, d. Red.), es gibt sehr viel dazu in der Literatur. Die Familienehre zu retten, indem man statt dem männlichen Feigling, als Frau als Mann getarnt auch in den Krieg zieht. Viele, viele unterschiedliche Schicksale, manche davon sicherlich auch lesbisch oder trans. Dazu gab es aber damals keinen Begriff und kein Verständnis, für diesen Zustand, in dem sie gelebt haben, auch nicht bei den Personen selbst. Aber das Ziel war immer das Gleiche. Nämlich Freiheit, etwas zu erlangen, was einem vorenthalten wird, das ich aber in anderen als selbstverständlich und logisch erkenne. Diese Überwindung dahin, das war mein Ansatz. Und es wurde sehr schnell ein sehr großer Themenkomplex, was ich sehr angenehm finde, weil Filmemachen ein sehr langwieriger Prozess ist, wenn man seine eigenen Drehbücher schreibt. Und ich finde ja, dass alles, was einen nicht gefühlt auf lange Dauer begleiten kann, weil es eben immer eine Gegenständlichkeit, immer eine Aktualität hat in einem, im Alltag, überall im Leben, dann sollte man das lassen.
Gerade diese Recherche stelle ich mir schwierig vor. Gibt es abgesehen von Gerichtsprotokollen viel dokumentiertes Material?
Da gibt es mehr, als man denkt. Natürlich sind die Mehrzahl dieser Texte so etwas wie Gerichtsprotokolle, über die Personen, die man quasi enttarnt hat. Das heißt die Dunkelzahl dieser Personen, die diese Art von Betrug gelebt und gelitten haben, ist wahrscheinlich sehr viel höher. Aber es gibt zum Beispiel auch Obduktionsberichte. In England gab es Fälle von Frauen, die als führende Offiziere gedient haben und von denen dann quasi erst während der Leichenwäsche das wahre Geburtsgeschlecht entdeckt wurde. Es gibt versprengt einige Tagebücher oder Briefwechsel von Frauen, von Menschen, die darüber berichten, dass sie das ab und an getan haben, sei es zum Beispiel auch nur auf Reisen, wo Frauen gern die Identität von Männern angenommen haben, um potenzielle Überfälle oder mitunter sogar Vergewaltigungen vorausschauend einzudämmen oder ihnen zu entgehen. Bis in die Gegenwart hinein gibt es da sehr viel Literatur. Es gibt ja auch aktuell immer noch, auch in Europa, den Tatbestand der weiblichen Geschlechtsanpassung. Also wenn eine Familie keine männlichen Erben produziert, wird eine der Töchter erkoren, was als Gewalt gegen Frauen eingestuft wird, weil das ja nie freiwillig passiert. Das ist noch gelebte Praxis am Balkan, aber auch in Indonesien, Afghanistan und in Teilen von Afrika.
Eine wichtige Rolle spielt im Film die Sexualität, die in dieser Zweckehe auch passieren muss. Was kann man zu diesem Gesichtspunkt recherchieren?
Da gehört natürlich der eheliche Vollzug zum Vertrag. Ehen, die geschlossen wurden, bei denen es aber keinen Geschlechtsverkehr gab, konnte man vermutlich sehr viel leichter auflösen als andere Ehen, in denen das schon stattgefunden hatte. Das ist noch so ein Überbleibsel, eine Normierung an Gesellschaft, die sogar das Körperliche beschreibt und bestimmt. Insofern hofft Rose ewige Zeiten, dass sie das vielleicht umschiffen kann, denn sie scheint kein großes Interesse daran zu haben, das scheint nicht ihre Motivation gewesen zu sein, in die Hose zu steigen: Aber nachdem der große gesellschaftliche Druck da ist und die Ehefrau beim Kirchgang nichts dergleichen zu berichten hat und von den eigenen Frauengruppen dafür gescholten wird und es ihrem Verhalten angehaftet wird, dass sie sich vielleicht verweigert, ob sie sich schlecht beträgt oder ob sie nicht Gefallen findet, dann tut man das halt das eine Mal, um einer Norm gerecht zu werden, in der man sich bewegen muss. Zu Roses Zeiten wäre es so gewesen: Die Hinrichtung wegen Sodomie beinhaltete die männliche Homosexualität, die weibliche gab es noch nicht, weil man ohne Penetration durch ein Genital nicht von Sex ausgegangen ist. Des Weiteren der Verkehr mit Tieren und die Penetration mit einem toten Gegenstand. So steht es in der Gerichtsakte, auch von Catharina Linck. Heute würden wir wahrscheinlich Dildo dazu sagen oder Masturbation. Das war alles streng verboten. Damit hatte man die Hand über der Sexualität der Frauen, um diese kontrollieren zu können.
Ich habe noch nie einen Film mit Sandra Hüller gesehen, in dem sie nicht toll war. Wie funktioniert die Zusammenarbeit mit ihr?
Das, was die Arbeit mit jedem Menschen vereint, da kann ich Sandra gar nicht ausnehmen, ist, dass man zuerst gemeinschaftlich ein Feld an Logik schaffen muss. Was, wann und warum … Man muss eine gemeinschaftliche inhaltliche Übereinkunft treffen.
Und manchmal gibt es natürlich auch Interpretationsmöglichkeiten, dass das Wie da oder dort sein könnte oder so oder so auszusehen haben könnte. Aber bevor nicht quasi ein Feld an Logik geschaffen ist, funktioniert gar keine Arbeit. Das betrifft zunächst schon das Textliche. Manchmal sieht man schon anhand des Textes, dass es sich schön geschrieben hat, aber nur sehr schwer so umzusetzen ist. Es ist großartig, wenn man bei Proben zum ersten Mal sieht, ob das, was man sich beim Schreiben gedacht hat, funktional sein könnte oder nicht. Und es gibt unterschiedliche Menschen mit unterschiedlichen Bedürfnissen. Auch „Rose“ ist ein Film, bei dem ich mit den unterschiedlichsten Darsteller:innen auf unterschiedlichste Art und Weise gearbeitet habe, mit unterschiedlichen Zugängen zum Beruf, wie auch völligen Neulingen. Ich komme ja aus der Arbeit mit Laien, die man vermeintlich stärker an der Hand nehmen muss oder ihnen punktueller oder präziser ein Denken vorgeben möchte. Mit Sandra kann das nicht der Fall sein! Sie hat ein unheimliches Repertoire, das sie in all den Jahren geschärft hat. Wir kannten uns bereits von gemeinsamen Dreharbeiten. „Sisi und ich“. Mochten uns. Respektieren uns. Wir haben das Drehbuch mehrmals gemeinsam gelesen und diskutiert. Und dann? Ehrlicherweise muss ich sagen, dass bei jemandem wie Sandra Hüller meine Aufgabe als Regisseur wahrscheinlich darin besteht, aus dem Weg zu gehen und nicht zu behindern. Ab und an, wenn ich das Gefühl hatte, den ganzen Film im Kopf habend, dramaturgisch wäre mir das lieber, wenn die Emotion da noch nicht kommt, habe ich korrigierend einzugreifen.
Aber Sandra ist eine Schauspielerin, die gerne, das sagt sie auch in Interviews, das Geheimnis bei sich behalten möchte. Und das finde ich gut. Ich muss nicht immer wissen, wo jemand etwas hernimmt, gerade wenn Leute Dinge auch aus ihrer Privatheit motivieren. Ich muss gar nicht wissen, wie sie es erzeugt. Ich habe das Warum, ich habe den Text. Aber irgendwann einmal muss man es gehen lassen. Man hat sich für Menschen entschieden und das in deren Hände gelegt. Natürlich haben wir unterschiedliche Takes gemacht. Manchmal hatten wir halt Lust und Energie, weil das eine so gut geklappt hat und haben dann gesagt, was machen wir jetzt? Lass uns das noch ausprobieren. Da war dann das Drama im Schneideraum sehr groß, weil ich Dinge, die auch schön waren, gegeneinander abwägen musste. Ich liebe es, wenn meine Darsteller:innen autark wirken können, weil die gemeinsame Welt schon davor definiert worden ist. Durch ein Zuviel an Gefangenschaft lässt sich keine Figur zum Leben erwecken. Sandra sagte mir, sie habe ein Drehbuch dieser Art noch nie gelesen, weil ich meistens in Prosa schreibe. Wenn es dann darum geht, Gelder zu akquirieren, formatiere ich das wieder ein bisschen um, damit die Fördergeber das Gefühl haben, ein Drehbuch vor sich zu haben, wie sie es sonst auch kennen. Aber die Prosa ermöglicht mir ja schon sehr viel mehr hineinzugehen in das Innenleben, in das Denken einer Figur, ein Mögliches, oder Empfindungen und Unsicherheiten. Ich schreibe teilweise im zweiten Futur, weil das auch die Möglichkeit beinhaltet, den Zweifel spürbar zu machen. Sandra hat gesagt, das ist kein Drehbuch, das ist ein Gedicht. Und ich glaube, dass gerade diese Art von Text zu Beginn ein Schuhlöffel für sie war, in dieses Projekt einzusteigen und diesem Projekt zuzusagen.
Caro Braun spielt auch fantastisch, hatte vor „Rose“ aber kaum Erfahrungen vor der Kamera. Wie haben Sie sie gefunden?
Ich war ja selbst 17 Jahre lang Caster, und das war immer eine große Freude für mich. Ich habe mich sehr früh dafür entschieden, in meinem Beruf als Casting-Director nicht am Schreibtisch zu sitzen oder aus den damals noch existierenden Schauspielagenturkatalogen zu besetzen, sondern gerne auch selbst zu finden. Und es war mir von Anfang an klar, dass das eine sehr junge Person sein sollte, dramaturgisch. Und wir haben einfach an sämtliche deutschsprachigen Schulen, Schauspielschulen, privat, staatlich, die Casting-Einladung versendet, haben auch gebeten, dass sie das weit streuen, also teilweise auch in ihren Alumni-Bereichen oder wenn es Menschen gab, die nach einem oder zwei Jahren abgebrochen haben, dass dieser Casting-Aufruf möglichst viele Menschen erreichen kann. Es haben sich an die 700 junge Frauen gemeldet, und wir haben knapp über 30 dann zum direkten Casting eingeladen. Caro kam in Berlin zum Casting, und in dem Moment, als sie zur Tür reingekommen ist, wusste ich schon, das ist sie, weil ich mir als Casting-Director glaube ich auch eine gewisse Art von Intuition erarbeitet habe, was geht und was nicht geht. Mir ist immer sehr wichtig, dass ich mit Menschen eine gemeinsame Kommunikation entwickle, das Gefühl bekomme, man kann sich verständigen und versteht sich.
Der Beruf des Casting-Directors fängt gerade an, Bekanntheit zu erlangen. Wie arbeitet ein Casting-Director? Ist er relativ frei in dem, was er tut? Oder hängt das vom Regisseur ab, mit dem er zusammenarbeitet?
Ich glaube, das hängt von der castenden Person ab. Also einerseits ist die Aufgabe eines Casting-Directors, durch die Augen der Regie-Person durchschauen zu können und zu verstehen. Was ist die Tonalität? Was ist das für ein Film? Es gibt ja ganz unterschiedliche Formen von Filmen, aber es gibt auch ganz unterschiedliche Formen, ein Drehbuch zu erzählen. Wer bist du? Was möchtest du? Was funktioniert mit dir? Was funktioniert nicht mit dir? Welche Art von Geschichte? Und wie erzählst du sie? Und dann ist es ein extrem dramaturgischer Beruf. Dann muss man quasi einfach das Gefühl haben, durch welchen Menschen, durch welches Wesen, durch welche Charaktereigenschaften verändert sich die Geschichte wohin, ist das mitunter interessanter, ist es mitunter langweiliger? Ist es manchmal interessanter, den Leuten sogar das Stereotyp zu geben, weil diese Figur vielleicht auch so klein ist, dass ich in der Kürze gar keine Vielschichtigkeit erzählen kann, die auch gar nicht vonnöten ist? Wie wird ein Geheimnis transportiert, braucht es das Geheimnis? Ist es ein Mensch, der glaubwürdig auf einem Hof 1630 gearbeitet haben kann? Dann brauche ich auch die Körper, die das leisten können. Denn die Arbeit der damaligen Zeit und die damalige Zeit selbst haben diese Körper ganz stark geformt. So wie auch unsere sitzende Arbeit und Tätigkeit uns heutzutage auch körperlich sehr stark formt. Man muss versuchen, einen ersten Anhaltspunkt zu finden, von wo aus ich meine konzentrischen Kreise beginne – und der Rest findet sich dann. Das hängt natürlich auch immer davon ab, wie sehr man sich abhängig machen muss von Begehrlichkeiten, von Sendern, von vermeintlichen Einschaltquoten oder ernannten Publikumslieblingen oder wie sehr man tatsächlich die Arbeit in einer reinen Form umsetzen kann.
„Rose“ ist ihr dritter Film als Regisseur. Was sind bei Ihren Projekten die Initialzündungen? Was muss es für Sie geben, damit Sie sich für einen Filmstoff begeistern?
Das ist fast etwas Mythologisches. Man weiß es einfach. Ich bin niemand, der in den Bücherladen geht und am Infostand fragt, was sich gerade sehr gut verkauft. Ich bin auch niemand, der sich am Schreibtisch denkt, was will die Welt gerade, das Erfolg haben muss. Das ist nicht mein Ausgangspunkt, sondern das bin immer ich und mein eigenes persönliches Interesse. Ich erachte mich nicht als solch eine besondere Persönlichkeit, dass das, was mich interessiert, nur mich interessiert, sondern es gibt bei mir immer das Denken oder die Hoffnung, dass das Thema auch andere Menschen berührt.
Das 17. Jahrhundert ist für uns irgendwie eine archaische Welt. Das übt zum einen schon mal eine Faszination aus. Was sind für Sie darüber hinaus Anknüpfungspunkte für ein heutiges Publikum?
Das historische Gewand ist eigentlich ein Trickbetrug, weil es immer sehr viel leichter ist, den Menschen in etwas, das vermeintlich in der Vergangenheit spielt, über die Gegenwart zu berichten. Man kann unter dem Deckmantel oder dem Schein der Vergangenheit die Leute weiter aufs Eis locken, bevor es quasi mit ihnen einbricht. Natürlich ist hier alles sehr lieblich anzuschauen, fast touristisch. Man weidet sich an den Bildern und findet es schön. Aber es geht vor allem um Selbstermächtigung. Es geht darum, den eigenen Platz im Leben zu finden, ihn mitunter zu verteidigen. Und das ist eines der schwierigsten Dinge, das uns alle verbindet. Es geht darum, etwas für mich in Anspruch nehmen zu können, was ich in dir so logisch und selbstverständlich gelebt sehe. Aber ich kann es nicht haben. Warum? Mit solch einer Situation kann sich wohl jeder identifizieren. Diese Errungenschaften, die wir heute haben, gerade wenn man vom Thema Feminismus ausgeht oder das Recht der Frau, das, was wir da gemeinschaftlich erwirtschaftet haben, ist noch nicht so lange her, und es ist auch noch nicht in Stein gemeißelt. Wenn ich sehe, was in anderen Nationen, die wir als westlich bezeichnen, wieder losgeht und dass wieder diskutiert wird, wie viel Recht bestimmte Menschen über ihren eigenen Körper haben sollen, dann sieht man, wie schnell Errungenes wieder verschwinden kann. Wälder sind sehr schnell abgerodet. Zum Wachsen brauchen sie sehr lang, um als Wald gelten zu dürfen. Deswegen sollten wir alle extrem achtsam sein auf die Freiheiten, die wir leben. Denn das Problem mit der Freiheit besteht darin, dass es eigentlich ein Sehnsuchtsgefühl ist. Ich spüre es fast nur, wenn ich es nicht habe. In dem Moment, in dem ich eine Freiheit erlangt habe, lebt es sich wie selbstverständlich. Und das Selbstverständliche ist etwas, das man kaum spürt. Deswegen hat man auch immer das Gefühl, man muss das Selbstverständliche nicht verteidigen. Ich fürchte aber, wir müssen das.
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